Las herramientas completas del método Stanislavsky

Conferencia: Las herramientas completas del método Stanislavsky

Por: Bella Merlín, Reino Unido

Festival Iberoamericano de Teatro de Bogotá, Marzo 20 de 2008

Notas tomadas durante la conferencia por: Felipe Chávez G.

foto: Bella Merlin

Stanislavsky empezó como un actor aficionado, es decir sin técnica ni pago por su trabajo, es mas era un actor bastante flojo. Pero su capacidad de análisis le permitió hacer una lectura crítica del teatro ruso del siglo XIX, que entre otros tenía los siguientes problemas:
- Se limitaba a unas malas traducciones del francés y el alemán.

- Tenía un sistema de actores estrellas: cuando entraba el actor o actriz principal, los otros actores hacían un congelado, el protagonista entraba haciendo alarde de su pose de estrella, recibía aplausos y flores y cuando por fin se concentraba, como en un trance mágico, empezaba su representación del personaje.
- Actor de traje propio: no había diseño de vestuario, cada actor iba acumulando sus trajes y sus posibilidades económicas dependían de los trajes que tuviera en su colección.

Stanislavsky y su amigo Mijail Danchenko deciden hacer un teatro diferente a ese teatro ruso.

El concepto de la cuarta pared fue necesario para que los actores estuvieran concentrados y no estuvieran pendientes de recibir el aplauso o las flores del público. No para alejarse del tiempo real de la función ni para ensimismarse en la actuación.

Aparece el gran escritor Chéjov, que plantea unos personajes que no son estereotipos, que no son simplemente buenos o malos, sino que tienen matices y eso representa una gran dificultad para los actores de la representación.

Stanislavsky transita tres etapas en su investigación:

PRIMER ETAPA: Stanislavsky estudia a Chéjov línea por línea, hace un plano de acciones corporales con tiempos determinados, con número de pasos, con dirección de las miradas. Un plano extremadamente técnico, que recibía el director y se lo transmitía a los actores quienes después de algunos montajes se quejaron pues se sentían como títeres: “consíguete unas marionetas” le dijeron a Stanislavsky.

SEGUNDA ETAPA: Stanislavsky comprende que debe prestarle atención a los sentimientos e información de los actores, entonces hace trabajos de mesa intensivos, línea por línea. ¿Qué estaría pensando el personaje cuando dice esto?, ¿Qué estará sintiendo el personaje en esta línea, en esta palabra?.

Después de tres meses de trabajo de mesa, al subirse al escenario no podían liberarse de tanta información.

TERCERA ETAPA: Utiliza la herramienta de las improvisaciones, así da autoridad a los actores. Encuentra las herramientas de:

-Acciones físicas: es una secuencia concreta para lograr el objetivo psicológico de la escena.

-Análisis activo.

-En cada escena se debe lograr el objetivo respondiendo a las preguntas: ¿en esta escena qué quiere el personaje, el autor, el actor?.

¿Qué hago en cada pequeño pedazo de la escena?.

EJERCICIO

Inhalar 3 veces y exhalar 1 vez es el ritmo de la risa.

Inhalar 3 veces y exhalar 1 vez es el ritmo del llanto.

La respiración es la base de la acción física, es necesario hacerlo conscientemente.

Los pacientes que piensan en positivo se curan mas rápido. Es una demostración de la herramienta psicofísica.

Memoria afectiva: tiene que ver con “afectar” ¿cómo se afecta la acción?

-El actor necesita una caja de herramientas completas, una herramienta para cada cosa, la más útil para cada situación. Hay actores que se quedan con una sola herramienta de por vida y eso es como un relojero que cree que con un martillo puede arreglarlo todo.

Brecht quiere divertir pero también quiere que la gente racionalmente piense que esa no es la sociedad que desea, no quiere que la gente se enmelocote de sentimientos románticos.

Chéjov plantea el juego.

Brecht plantea el divertimiento.

Para la construcción del personaje se debe buscar el “empleo” ¿En qué trabaja el personaje? Eso da características físicas y psicológicas de cómo se relaciona con el mundo.

Anécdota: Una vez Stanislavsky le pide a Chéjov que actúe como si su padre hubiera muerto. Chéjov era un gran histrión, tiembla, llora y se estremece de una forma desesperada y real. Stanislavsky se preocupa y le pregunta cómo murió su padre, a lo que Chéjov responde: “Esto es pura imaginación, mi padre está vivo”.

Se actúa con el otro actor, hay actores muy egocéntricos que solo se preocupan por lo que ellos sienten.

Procesos actorales: entrenamiento, ensayo y función. Cada uno tiene sus momentos y sus prioridades.

Chéjov le decía a los actores: “Usted es la mamá, el dramaturgo es el papá y el personaje es el hijo”.

El actor debe ser un buen artesano, tener una conciencia dual. Engancharse con el personaje y ser consiente de la realidad.

Creación de la palabra viviente: Stanislavsky decía “las raíces de la palabra están en lo profundo de cada actor, lo que sale son las hojas”.

ALGUNAS HERRAMIENTAS:

Análisis por tipo de palabras.

Análisis por tipo de puntuación.

Amen las comas: donde realmente los oyen, porque se da de a poquitos.

Buscar las texturas detrás de las consonantes.

Compartir el nombre, la palabra como un trozo de chocolate delicioso.

Nutrirse de la ópera, cantar el texto.

Chéjov planteaba construir el cuerpo imaginario: crear su físico imaginariamente y “entrar en él”.

Danchensko elaboró el término “subtexto”.

Es importante equilibrar los tres centros: Pensamiento, emocional, físico.

Conciencia del tempo: ritmo e intensidad.

En suma, Stanislavsky tomó el comportamiento humano y lo analizó en sus partes mas pequeñas.